I suoi lavori sono andati in onda sui piccoli schermi di molti paesi del mondo, ma mai nel nostro paese, perché In Italia la televisione non esiste. Lo abbiamo raggiunto al Mambo - Museo d’Arte Moderna di Bologna – dove fino a settembre è in mostra con Citytellers, trilogia di documentari a carattere sociopolitico, in cui le città di San Paolo (Brasile), Aral (Russia) e Dubai (Emirati Arabi) vengono raccontate attraverso immagini fortemente descrittive, che toccano l’urbanistica, l’ecologia e la sociologia. Jodice intreccia reportage e inchiesta, cercando di dare luce a tutti i lati oscuri della vita metropolitana. Un architetto che ha scelto di essere fotografo e poi movie-maker, ma che non ama essere definito con queste rigide categorie, un artista che utilizza l’obiettivo per dar sfogo anche alle sue passioni, i film horror. Opere che escono dagli schemi canonici del cinema e dell’arte contemporanea, per rendere al pubblico immagini che devono far discutere, perché tutto quello che vuole è creare dibattito.

Il progetto San Paolo Citytellers e più in generale tutta la trilogia Citytellers tratta unicamente di temi che potremmo definire di antropologia urbana, visti attraverso la lente della geopolitica.
Il noir che utilizzo io è in realtà una scelta di linguaggio, cioè il modo formale in cui questi fenomeni, che sono assolutamente reali, da me vengono visti e documentati. È però solamente il modo in cui queste vicende vengono trattate, possiamo dire visivamente traslocate. È la pelle, la pellicola linguistica con cui traduciamo dei fatti che sono assolutamente oggettivi e documentari. I film Citytellers finiscono per ibridare alcuni linguaggi: il primo, a me più proprio, è quello dell’arte contemporanea. Io non sono un film-maker né tanto meno un cinematografo noir, io sono un artista. Ma di fatto questi Citytellers creano una sorta di crocevia fra tre classi di racconto: arte contemporanea, documentario, cinema. Perché alla fine tutt’e tre le storie narrate nei tre film sono semplicemente fenomeni documentati senza nessuna finzionalità. Io, in quanto artista, realizzo delle opere d’arte. Il mio atteggiamento, molto prossimo al racconto antropologico, tende a traslocare delle storie, dei fenomeni, degli eventi così come sono. Quindi potremmo dire che sono delle opere d’arte che hanno la forma del documentario. Il loro linguaggio io lo definisco noir per un motivo legato alla reazione dello spettatore.

A me interessa sempre mettere lo spettatore in una condizione di disequilibrio, di disagio. Io non voglio metterlo davanti a un’opera o un fatto da lui gestibile. Io realizzo un’opera documentaria, cioè dove i fatti sono quelli che sono, ma li metto in una forma cinematografica e quindi quasi finzionale. Questo significa tentare di costruire nello spettatore un senso di disagio, di inopportunità, quasi come se dovesse continuamente chiedersi: Ma che cosa sto guardando? Di fronte a che cosa sono stato messo? Quanto devo credere a quello che vedo?. Questo mi serve per costruire una forma di consapevolezza che parte dallo spettatore, che deve quindi partecipare all’opera, definendo semanticamente quali sono gli elementi reali e irreali e fin quando è opportuno fidarsi dell’immaginario proposto dall’artista e quando invece è tempo di iniziare a indagare di tasca propria.

Assolutamente sì. Tutta la metodologia del mio lavoro, non solo di Citytellers, da un lato trasloca dei comportamenti lontani, provenienti da distinte parti della Terra, e le porta in casa di altri, ma dall’altro cerca di fare da fulcro, da leva emotiva e sociale. A me non interessa riportare e mostrare dei fatti noti o dei fatti del tutto accertati e credibili, anche perché non ho né la scientificità né la specificità. A me interessa mettere le persone in una condizione di faccia a faccia con fenomeni che stanno accadendo e che da me vengono in qualche modo riportati. Tutti questi fatti sono sempre incompiuti, ma mai imprecisi. Incompiuta è la forma, nel senso che essendo noir non è la forma propria né di un’opera d’arte né di un documentario. Tutto queste forme di incompiutezza, secondo me, spingono lo spettatore a partecipare, a creare un dibattito, ad entrare a far parte, se non dell’opera, almeno dei temi, delle questioni e degli elementi di cui essa tratta.

Ci sono due motivazioni: la prima è legata al mondo dell’arte, la seconda è forse una questione personale. Secondo me l’arte contemporanea, ma oggi più che mai l’arte in genere, si comporta come una specie di parassita sociale. L’arte ha la funzione, il compito e il ruolo, ma anche l’attitudine, a supplire ad alcune manchevolezze del sistema della società. Io credo che una delle grandi manchevolezze della nostra società oggi sia l’informazione, in tutti i sensi. Basti pensare che tanto i giornali quanto l’informazione televisiva hanno sostituito definitivamente la notizia con l’inchiesta. Contano solamente i fatti giudicati gravi solo in funzione della loro repentinità e prossimità temporale a noi. Il tema di Aral non è più attuale come dramma ambientale, lo è però, ad esempio, nelle conseguenze sociali - il lago d’Aral è vittima di uno dei più gravi disastri ambientali: negli anni ’60 il regime sovietico ha iniziato un piano di coltura intensiva che ha prosciugato lo specchio d’acqua del 90%. Oggi quello che resta è un deserto di sabbia salata e tossica a causa dei pesticidi usati in agricoltura, con un grave danno alla flora e fauna della regione. Ma semplicemente non fa notizia, e quindi non è degno di essere investigato. Io credo che l’arte abbia il ruolo sociale di diventare una specie di virus che attecchisce dove il corpo è debole, e per “corpo” intendo la società. Io come artista, insieme a tantissimi altri che definisco scherzosamente artisti non di regime, assumo questo comportamento, che non è neanche una vocazione spirituale, ma tenderei a dire semplicemente un’attitudine istintuale. Per cui è abbastanza normale comportarsi come un agente informatore, un agente provocatore per suscitare semplicemente l’attenzione verso qualcosa che sembra essere latente, addormentato. Quindi da un lato c’è questa attitudine dell’arte, in genere, a supplire ai corpi morti, agli arti fantasma della società, e nel mio caso a produrre non notizie, non informazione, piuttosto investigazione, inchiesta, un dibattito su fenomenologie parallele, laterali a quelle più evidenti. La seconda motivazione è una questione personale, però non so nemmeno se è il termine più giusto. Ma guarda non te la direi neanche, la chiuderei qui, forse è più saggio fermarsi sull’importanza dell’arte di comportarsi come una specie di antibiotico civile.

Sì è vero, ma c’è da fare attenzione. Io faccio sempre una forte distinzione fra il contenuto e l’aspetto formale delle cose. Pensiamo a Natura: il caso Monte Maggiore – il progetto Natura raccoglie tre documentari relativi a casi irrisolti o inspiegabili della cronaca internazionale: un figlio che stermina la famiglia nello stato di New York, l’avvistamento di un ufo nella Mersey Valley negli USA e la sparizione di cinque anziani sul Monte Maggiore nel Casertano. Non sono mai stati ritrovati e il mistero non è mai stato risolto. L’ipotesi più accreditata tra le persone del luogo riguarda messe nere e sette sataniche che hanno scelto il bosco come rifugio per i propri riti e sacrifici umani – è di fatto una vera e propria investigazione, a cavallo tra l’inchiesta giornalistica e quella della polizia giudiziaria. Ma è un’investigazione quasi del nulla, perché alla fine si parla di un caso vecchio, irrisolto, non è Cogne – nel 2002 a Montrod, frazione di Cogne, Annamaria Franzoni uccise il figlio di tre anni con diciassette colpi alla testa – o Erba – nel 2006, a Erba, Rosa Bazzi e Olindo Romano uccisero quattro vicini di casa, tra cui un bambino di un anno, con coltelli e spranghe, accusandoli di eccessivo rumore domestico – è qualcosa che non ha mai interessato nessuno, è quasi un’investigazione vernacolare se vogliamo. Io non so dirti esattamente da dove nasce questa curiosità. Posso dirti che c’è una frase di uno storico della fotografia che mi ha sempre colpito: aggredendo la cultura del reportage fotografico e della fotografia umanistica, ma difendendo i valori della fotografia di ricerca d’arte, diceva: La fotografia non serve a costruire delle didascalie di un testo, non è cioè una risposta semplificata della realtà, quanto piuttosto la fotografia serve ad allestire solidi dubbi. Cioè la fotografia colta è il luogo della costruzione qualitativa delle domande e non il luogo della semplificazione becera delle risposte. Io credo, in generale, che tutto il mio lavoro di artista, e quello di artisti che ammiro e dei quali seguo l’opera, sia un processo di costruzione di domande, con una serie di trucchi. Le domande non sono finalizzate alla ricerca di una risposta né di una cultura ma mirano alla ricerca di una consapevolezza. Il mio obiettivo è quello di costruire una serie di tasselli di un’ipotetica bussola, che aiuti le persone, e me per primo, ad orientarsi. L’altra cosa che a me interessa è che queste domande servano a costruire delle consapevolezze complessive, non isolate o private. Questo per esempio è il motivo per cui ho smesso di fare unicamente fotografia e dal 2004 ho affiancato l’attività filmica. Semplicemente perché in questi ultimi anni la fotografia, che è stata la lingua del XIX secolo e inizio XX secolo, è stata sostituita dal cinema. È il cinema è l’interfaccia culturale del nostri tempi. E quindi io uso il cinema semplicemente perché queste domande divengano collettive, siano fruibili e tocchino più persone. Ecco perché mi interessa l’investigazione come elemento di potenziale costruzione di una consapevolezza complessiva.

C’è un testo bellissimo di Gore Vidal – pseudonimo di Eugene Luther Vidal, scrittore e sceneggiatore statunitense – Navigando a vista – Fazi Editore, 2007 – che è la sua seconda biografia, che in realtà è identica alla prima raccolta di memorie Palinsesto – Fazi Editore, 2000 – soltanto che è scritta attraverso la storia del cinema, in cui nella prefazione dice: Bisogna intendersi su che cosa vuol dire oggi una cosa famosa. Io non posso essere uno scrittore famoso, non perché io non sia famoso in quanto scrittore, è la scrittura che non può più essere famosa. Perché la lingua non è più il codice prescelto dalle persone nel nostro secolo. Quindi la cosa fondamentale è capire quali siano i codici che la gente vuole usare per scambiarsi notizie, curiosità, informazioni, domande. Questi codici oggi non si chiamano più fotografia, e sicuramente non si chiamano arte. I codici che oggi la gente sceglie si chiamano YouTube, si chiamano Facebook, si chiamano Social Network e molto di più. I videogiochi online sono considerati il primo fenomeno di trasposizione interculturale della società contemporanea. Nei videogiochi, per esempio per la X-Box, il giocatore munito di un microfonino, mentre sta giocando con il suo avatar, è in squadra con una serie di altri avatar, comandati da persone che si trovano a Seul, Johannesburg, Vancouver, ecc… e nel giocare si scambiano informazione sul clima, l’orario, la religione. Quindi la nuova piazza dello scambio culturale contemporaneo non è certo più la fotografia, forse neanche il cinema, ma di certo non lo è l’arte. L’arte diventa sempre più un fatto privato. Ecco perché la mostra che oggi è allestita al Mambo ha la forma di un cinema. È allestita come una sala cinematografica, è una piazza pubblica, tanto è vero che per scelta del direttore Gianfranco Maraniello – Curatore d’arte, è stato Direttore della Galleria d’arte moderna di Bologna e Curatore al Palazzo delle Papesse a Siena – si è voluto che non ci fosse un prezzo d’invito. Sul sito del Mambo c’è la programmazione dei film, come se fosse la programmazione di un cinema, a che ora c’è il film di San Paolo, a che ora quello di Aral, ecc… È un cinema aperto, se vogliamo un po’ d’essai, ma aperto al pubblico, è come se fosse una piazza. Un cinema dentro al museo. E io penso che l’uso del linguaggio cinematografico come una specie di protesi dello spazio museale, quasi ampli il museo rendendo questo spazio fruibile e visitabile anche da gente che non è tanto abituata all’arte e peggio ancora al museo, parola che spesso spaventa, ma che io vorrei rendere più leggera e più semplice. Un luogo dove si conserva e si mettono in scena frammenti della nostra cultura. Ecco perché io dico che il cinema e il video sono un linguaggio quasi forzato nella mia scelta, forzato nel senso che lo scelgo perché è un ottimo codice di interfaccia. Se potessi, invece che sculture preferirei produrre videogiochi.

Io non sono contrario all’artista che si espone, io sono a favore dello spettatore che partecipa. Io sono convinto che la sovraesposizione dell’artista e della sua posizione metta lo spettatore in una condizione di sudditanza intellettuale, costringendolo a subire quella posizione, accettandola o rifiutandola in toto.

Hikikomori, e lo dico facendomi un complimento, è la mia opera più fraintesa. Lo dico facendomi un complimento perché la cosa più bella che io possa augurare ad un mio progetto è quella di creare confusione nello spettatore. Io spero sempre di non produrre dei lavori pregiudiziali, che costringano le persone a stare già dalla parte dell’intenzione dell’opera fin dal manifestino presentativo. Giusto per fare un esempio cinematografico abbastanza noto, il documentario più detestato nella mia vita è Super Size Me, il film contro McDonald’s – diretto ed interpretato da Morgan Spurlock, il film segue un esperimento realmente realizzato: il regista ha mangiato per un mese solo cibo proveniente dalla catena di fast food McDonald’s e ha documentato i cambiamenti psicologici e fisici avvenuti nel suo corpo. Quello che, essendo un documentario, dovrebbe dare pari opportunità a tutti i concorrenti della vicenda, mostrandotela in modo imparziale, in realtà già dalla locandina, che rappresenta un uomo obeso e pieno di carte di panini con la maglia tutta sporca e unta, crea una specie di gogna pregiudiziale. Tu sei già contro McDonald’s già solo guardando il manifesto. Sei contro McDonald’s ancora prima di sederti in sala. Il mio lavoro invece è quello di allestire dubbi. Hikikomori è un film facilmente fraintendibile. Da un lato è come tu dici: la situazione in Giappone è un dramma impensabile. I dati dicono che ci sono circa 900.000 ragazzi tra gli 11 e i 30 anni rinchiusi nelle loro case, che rifiutano la struttura sociale giapponese e vivono come dei reclusi. Sono quasi degli automutilati, persone prive delle capacità motorie, ma non solo fisiche, anche culturali, quasi avessero un inibitore psicologico che non permette loro di convivere con gli altri.

Io sono sempre molto affascinato dalla tendenza e tentazione occidentale di avere una forma di visione pregiudiziale verso le culture del Far East. In realtà c’è anche un’altra verità: Hikikomori è contemporanea ad altre forme di ribellione giovanile, perché di questo si tratta: ribellioni giovanili pari a quelle europee o americane, come il movimento di Seattle – prima manifestazione del movimento no-global avvenuta a Seattle nel 1999 in occasione della conferenza mondiale dell’Organizzazione Mondiale del Commercio – piuttosto che le banlieues parigine – rivolte avvenute nel 2005 nei sobborghi parigini, in cui furono incendiate numerose automobili e molti agenti della polizia francese rimasero feriti dal lancio di sassi e bombe carta. E lo è perché una serie di ragazzi, calati in quella che è la struttura sociale giapponese, che è la più gerarchica e rigida del mondo, con una forma di inconsapevolezza individuale ma di consapevolezza collettiva, quasi telepatica, hanno detto: Scusate, sono queste le regole del gioco? Bene, cambiate le regole se no noi non giochiamo più. Questa cosa mi è sembrata una forma di ribellione collettiva molto più potente, anche se meno fisicamente violenta, di quella della banlieues. Alla fine si è tanto osannato le banlieues o Seattle, ma tutto sommato, io nel caso dei No Global non trovo nulla di così affascinante, sono una moltitudine di codardi con i visi coperti che tirano mattonate in modo indistinto alle vetrine di banche o di fast-food. Né tanto meno trovo spunto da una pletora di magrebini che incendiano auto di pensionati autori magari della Resistenza francese contro il Nazismo. Non ci trovo tutto questo eroismo, tutta questa curiosità. Trovo molto più interessante questa specie di non strategia. Per usare una bella espressione di Stefano Boeri – architetto milanese, fondatore nel 2002 del laboratorio di ricerca Multiplicity del Politecnico di Milano insieme a Jodice, è autore del progetto a La Maddalena per il G8 2009 e fa parte della consulta per la creazione del Masterplan per l’Expo 2015 – è una forma di individualismo di massa. Quindi una forma di collettivizzazione inconsapevole che mette però il governo giapponese di fronte al bisogno di dover fare qualcosa. Senza che nessuno abbia tirato un sasso. Lo trovo molto interessante. Allora ti dico: da un lato gli Hikikomori sono una malattia sociale, ma dall’altro sono anche una forma di neo-eremitismo. Per usare una figura presa dai fumetti, probabilmente è la realizzazione del sogno di Stan Lee e Jack Kirby – autori e disegnatori statunitensi per la Marvel, Lee e Kirby sono i padri de I Fantastici Quattro, de L’Incredibile Hulk, di Iron Man e degli X-Men – è la materializzazione degli X-Men. È l’evoluzione della specie.

Qui bisogna fare attenzione perché la tecnologia della cultura di Hikikomori è solo uno degli strumenti. Gli Hikikomori sono frutto di una serie di progressive mutazioni genetiche. Prima si chiamavano Otaku, i malati di fumetti manga, che è stata la prima forma di astrazione, quasi di transustanziazione. Perché la cultura dei manga giapponesi non ha nulla a che vedere con la cultura dei fumetti europei o nord americani. Il fumetto giapponese diventa il vero second life. Tant’è vero che negli anni 80 i ragazzini facevano la fila la mattina nel quartiere di Akihabara, luogo dove risiedevano i disegnatori di fumetti, per farsi ritrarre loro stessi nella forma caricaturale dei manga, per avere un potenziale avatar, grazie al quale ipoteticamente accoppiarsi con le eroine e gli eroi dei fumetti. La tecnologia in realtà è uno strumento, non è la causa. È uno degli strumenti utilizzati. I ragazzi giapponesi hanno fatto diversi processi di elettronizzazione. Nel film di Kim Ki-Duk Ferro tre - pellicola sud coreana del 2004 interpretata da Jea Lee e Lee Seung-Yeon – alla fine del film il ragazzino compie una serie di processi di invisibilità che lo rendono immateriale. Essendo invisibile può vivere con la donna di cui è innamorato, che vive in casa col marito. E non c’entra la tecnologia. È solo una questione di spirito e di processo di smaterializzazione.

Ma questo, ti ripeto, fa parte del mio processo di non restituire mai delle opere compiute. Io credo che anche gli altri film lascino fortissimi dubbi sulle posizioni da prendere. Il film di San Paolo ha nove storie, molto spesso mi è capitato di sentire che, su alcune, tante persone sono fortemente contrariate. Cioè molte volte mi sento dire: Se anch’io vivessi in un territorio così pericoloso vorrei una guardia armata che difende il mio palazzo - uno dei capitoli del film narra la necessità di avere una guardia armata che difende il condominio da malviventi e dai writers. Sono ex poliziotti dal grilletto facile, gli incidenti sono frequenti. Per cui il mio non è un lavoro pregiudiziale, io non cerco di risolvere la questione. Dico sempre che io nel mio lavoro faccio delle operazioni di mimesi rispetto a delle altre professionalità. Per cui faccio di volta in volta il detective o l’entomologo oppure il traslocatore, cioè io prendo dell’arredo che dovrebbe apparentemente star bene in una casa e lo metto altrove, in un’architettura completamente diversa, facendolo stonare. E io faccio lavorare lo spettatore su quella stonatura. Poi che non sia chiara o che non siamo tutti d’accordo è normale. Perché io non cerco di lasciare un’impressione netta, dal trasloco di questo arredo.

Io non sono contrario all’artista che si espone, io sono a favore dello spettatore che partecipa. Io sono convinto che la sovraesposizione dell’artista e della sua posizione metta lo spettatore in una condizione di sudditanza intellettuale, costringendolo a subire quella posizione, accettandola o rifiutandola in toto. Avendo la posizione obliqua, direi anche iniqua, del traslocatore, inevitabilmente lo spettatore deve partecipare. In questa condizione di abbandono, perché ad un certo punto non è più accompagnato dall’autore, è costretto a dire: Ma adesso che cosa faccio? Io da che parte sto? Ma quello che sto vedendo è vero o sarà il caso che vada ad informarmi meglio? Io dico sempre che la mia opera si completa a casa in qualche modo, quando capita.

La mia motivazione è pragmatica: io sono nato e cresciuto nel centro di Napoli, mi sono laureato in architettura, ho sempre vissuto, viaggiato, lavorato e insegnato in città, seppur molto diverse, che sono tutte grandi metropoli, se non per dimensioni sicuramente per cosmopolitismo, ad esempio Chicago, Tokio, Amsterdam e via dicendo. Io sono un animale urbano, odio la campagna. Odio la natura, ho della diffidenza nei suoi confronti. C’è poi anche un motivo più antropologico e culturale. C’è una bellissima barzelletta, anche se cattivissima, di un serial killer pedofilo che mano nella mano accompagna una bambina piccola nel bosco - una bambina ed un maniaco si addentrano in un bosco mano nella mano. Procedendo, il bosco si fa sempre più oscuro e sinistro, allora la bambina spaventata si rivolge al maniaco: “A me questo posto fa paura”. E il maniaco: “Lo dici a me che devo tornare da solo!”. Perfino lui è spaventato, perché poi dovrà tornare da solo – C’è questa idea che la natura sia talmente terribile che fa paura perfino alle persone che la frequentano per poter essere efferate senza essere viste. C’è anche un bellissimo motto americano, ancora più spaventoso, che dice: If a tree falls in a forest and no one is around to hear it, does it make a sound? - se un albero cade in una foresta e nessuno è lì a sentirlo, fa rumore?. Chi sente le grida di chi cade nella foresta? Allora la foresta diventa il luogo per gridare o fare qualcosa senza essere visto. Ciò che mi ha spinto a fare il progetto Natura sono una serie di filmati dei telegiornali. Mi ricordo che per un periodo iniziai a notare una serie di servizi giornalistici di alcuni crimini avvenuti in Italia in aree naturali, di campagna, e mi ricordo che si ripeteva sempre la stessa immagine: ad un certo punto le camionette della polizia, le ambulanze, ma anche i cronisti, si fermavano in un punto, che però non era il luogo del delitto, ma l’ultimo luogo deve la strada era percorribile, dove c’era copertura telefonica, dove il satellite della stazione mobile televisiva poteva raggiungere il segnale. Tutti i segni di antropizzazione oltre quel punto finivano: finiva la corrente elettrica, la rete idrica. Si entra in un luogo dove non c’era più controllo, non c’è più civiltà. E non è un caso che la civiltà dell’ambulanza, della polizia, del giornalismo finisse lì, molto prima del luogo dove il pedofilo aveva detto: Ecco adesso possiamo fermarci, adesso posso stuprarti e poi sgozzarti. Allo stesso modo tutti quanti noi siamo attori di piccoli, e alle volte piacevoli, crimini nella natura. Se sono nel mezzo della foresta e devo fare pipì, la faccio liberamente, ma difficilmente la faccio in mezzo alla strada a mezzogiorno in piazza San Babila, probabilmente verrei anche arrestato. Se vado con la mia ragazza a fare una scampagnata in campagna è normalissimo che poi ci faccia sesso sul prato, se siamo lontani da altri occhi, a piazza San Babila mi capita più raramente di farlo. Quindi la natura, anche a livelli apparentemente normali, è istigatrice di comportamenti socialmente non approvati. Il problema è quello anche della psicologia criminale: dov’è il limite? Che non è tanto il limite evidente tra il fare sesso su un prato e sgozzare una bambina, non è quel limite lì. È il limite delle convenzioni sociali che è più difficile da stabilire. Quando qualcosa diventa improvvisamente inopportuno? L’interesse del mio progetto è mostrare come le aree agricole, quelle rurali, ma direi la natura in genere, siano diventate, ma credo lo siano sempre state, la culla dei fenomeni e dei gesti apparentemente inspiegabili.

Devo dirti che hai citato uno dei miei film in assoluto preferiti. Io sono un grandissimo estimatore del regista Tobe Hooper - regista statunitense, specializzato nel genere horror. Il titolo originale del film è The Texas Chainsaw Massacre – film horror del 1974, diretto e prodotto da Hooper, con bassissimi costi di produzione – e fa parte di una trilogia presentata in America da una campagna pubblicitaria di grande impatto, che trasformò le pellicole in grandi successi. Erano pubblicizzate come delle storie realmente accadute.

Esatto. Il primo Non aprite quella porta è il più bello. È la storia di una famiglia che vince ogni anno la gara per il miglior hamburger della contea, ma in realtà sono degli antropofagi reduci del Vietnam e fanno gli hamburger con la carne degli hippies di passaggio. Il secondo film è Quel motel vicino alla palude – Eaten alive, film di Hooper del 1976 - e parla del proprietario di un motel che butta i clienti antipatici nella palude sotto l’albergo, dove c’è un enorme alligatore. Quella del coccodrillo è una famosa urban legend americana, ma tutti e tre i film sono delle urban legends. Il terzo film I figli del fuoco – Spontaneous Combustion, film di Hooper del 1990 – parla di un esperimento nucleare americano andato male, che porta al diffondersi di fenomeni di autocombustione. Le persone iniziano ad incendiarsi da sole. Sono tre urban legends americane degli anni ’70, molto simili a quella del coccodrillo nelle fogne di New York, se vogliamo. Hooper le spaccia per fatti realmente accaduti, in realtà sono invenzioni, però possiamo pensarle come storie verissime, perché il vero soggetto del film è l’aberrazione e deformazione dell’America della cultura bovara e johnwayniana. Sono tre film apparentemente horror, ma in realtà sono tre documentari di antropologia rurale urbana americana.

Assolutamente sì! La mia cultura cinematografica è tutt’altro che felliniana o lynchana - Federico Fellini, celebre regista italiano de La dolce vita e Amarcord, morto a Roma nel 1993. David Lynch, regista e sceneggiatore statunitense ha diretto Velluto Blu ed è autore della serie tv Twin Peaks. Io sono nato all’interno di quella cultura cinematografica americana degli anni ’70, che produceva film di genere, ma che in realtà erano solamente documentari sociali. Parlo di Wes Craven, Tobe Hooper, su tutti John Carpenter, William Friedkin, John Frankenheimer, Sam Peckinpah – tutti registi statunitensi: Craven è famoso per aver diretto nel 1984 Nightmare: dal profondo della notte; Carpenter regista di film di grande successo, ha diretto nel 1976 Distretto 13: le brigate della morte; Friedkin è celebre per aver diretto nel 1973 L’Esorcista; Frankenheimer, morto a Los Angeles nel 2002, è autore de L’uomo di Alcatraz del 1962; Peckinpah, morto a Inglewood nel 1984, considerato il rivoluzionario del genere western americano, ha diretto nel 1969 Il mucchio selvaggio. Tutta quella contro-cultura cinematografica assolutamente non riconosciuta, lontana del cinema più aulico dei vari Scorsese - Martin Scorsese, regista statunitense, appartenente al filone della New Hollywood – che però per me è stata il vero cinema civile americano degli anni ’70 e ’80.

La violenza nei film non esiste. Prima citavamo Natura: il caso Monte Maggiore che apparentemente è una storia mostruosa, perché è la storia ipotetica, mai dimostrata dalla magistratura, di una comunità, diciamo di un’enclave, forse composta da illuminati, cioè dal medico del paese piuttosto che dal notaio e via dicendo, che durante delle cerimonie nere hanno rapito cinque anziani. Non è rimasto nemmeno un corpo, se non un torace di una vecchina. Sono stati fatti a pezzi e dilaniati durante dei riti sabbatici, dei sabba neri. Io non scelgo a caso una notizia ormai superata. Tutto questo è un pretesto pellicolare, superficiale, per raccontare l’orrore del quotidiano. Per me il momento più orribile e più spaventoso del film è quando la guardia forestale, un ragazzo che ha partecipato alle battute di caccia per cercare le tracce dei colpevoli e i corpi, alla mia domanda: Cosa vorresti fare nella vita? mi risponde Spero di trovare un posto fisso che mi sistemi per tutta la vita. Questo è il vero orrore del quotidiano, cioè la totale mancanza di passione, si cerca solo il posto fisso per essere sistemati per tutta la vita. Questo è il manifesto dell’italiano perfetto nella sua approssimazione grammaticale, esprime una volontà talmente netta e decisa che per me è il luogo vero dell’orrore. È lì il vero orrore di quel film, e di tutti e tre i film del progetto Natura: apparentemente descrivono atrocità o cose fantastiche, ma sotto la superficie è il quotidiano il protagonista. Ad esempio The Mersey Valley Case – terzo capitolo del progetto Natura – racconta l’apparizione di alcuni ufo, ma in realtà parla della modestia del quotidiano, di una signora appassionata di torte. Le vere meraviglie non sono gli ufo, ma le torte della signora, i veri orrori non sono i sabba neri ma gli orrori della vita tutta uguale.

C’è un grande vantaggio: gli artisti italiani non possono fare gli architetti, perché viviamo in un paese che è un museo a cielo aperto. Non si tocca mai nessuna pietra e si confonde l’idea di antico con vecchio, che sono due cose diverse. Le architetture medioevali per esempio, certo ce ne sono alcune importanti ma altre fanno cagare e andrebbero immediatamente demolite, perché il paese non divenga un corpo morto in putrefazione. Per cui siccome l’architetto italiano non progetta, tutti gli architetti italiani diventano altre cose, da artisti a rapinatori di banche. Una buona parte di quelli che hanno fatto o curato arte negli ultimi anni sono architetti. Anche Gabriele Basilico è un architetto -nato a Milano nel 1944, dopo gli studi d’architettura diventa fotografo di paesaggi; famoso il suo lavoro su Beirut, fotografata dopo la guerra- ma ce ne sono tantissimi. L’architettura in Italia ha prodotto di tutto tranne che architettura.

A parte il fatto che non ci sono archistar italiane, ad eccezione forse di Fuksas – Massimiliano Fuksas, architetto romano, ha progettato il nuovo polo fieristico milanese a Rho - direi che non esistono. Renzo Piano - architetto genovese è autore di progetti internazionali- non è un architetto, è un ingegnere, un cattivo ingegnere. Per cui l’unica potenziale archistar italiana forse è Fuksas.
L’archistar è un fenomeno internazionale ma non italiano. Non tanto perché non esistono grandi architetti italiani, ma perché non esiste la struttura economica per sorreggerli. Le archistar sono tali perché esistono posti come Dubai, cioè potentati economici che si possono permettere questo tipo di fenomeno alla Frank Gehry - Frank Owen Goldenberg, architetto canadese ma residente negli USA, è noto per il suo approccio scultoreo alla progettazione. Tutto sommato questa storia che oggi coinvolge persone come Rem Koolhaas – architetto olandese, tra gli ultimi progetti si ricorda la sede della China Central Television a Pechino – Herzog & de Meuron – studio d’architettura fondato a Basilea nel 1978 dagli architetti Jacques Herzog e Pierre de Meuron, sono autori della stadio Allianz Arena di Monaco di Baviera – Zaha Hadid – architetto d’origine irachena, naturalizzata britannica, esponente del decostruttivismo, ha progettato il MAXXI di Roma, inaugurato il 28 maggio 2010 – e via dicendo, nasce con Frank Gehry. Il fenomeno è molto semplice e sinceramente non ha niente a che vedere con l’architettura, ma semmai con la scultura e l’arredo urbano. Ad un certo punto dei pessimi scultori, penso a Frank Gehry su tutti, all’improvviso iniziano a costruire delle sculture urbane. Dico sculture perché l’architettura deve tenere conto unicamente del contesto, non solo architettonico ma anche sociale. Una persona che produce materiale nel suo studio e poi lo applica indifferentemente dal Katar a Bilbao, evidentemente è uno scultore, ma di cattiva qualità. Cioè è uno che produce arredo urbano che poi viene comprato dalle aziende e messo nelle hall di edifici. L’architettura è una cosa diversa. Tutto il fenomeno contemporaneo che va da Renzo Piano a Santiago Calatrava, da Zaha Hadid a Rem Koolhaas non ha niente a che fare con l’architettura. L’architettura è un servizio sociale. È una serie infinita di complessi di triliti che assolvono a delle funzioni, in cui il bello è la conseguenza di un significato, di un senso. Tutta questa roba qui, inclusi i grandi musei, sono semplicemente delle scatole temporanee che fanno cassa e poi divengono dei pesi insostenibili per le amministrazioni. Ad esempio il Guggenheim di Bilbao ha reso la città ricca per alcuni anni. Ora però non è più l’attrazione da vedere e nessuno va più a Bilbao per il Guggenheim e, peggio ancora, nessuno va più a vedere la collezione del Guggenheim o le mostre che ci faranno. Perché l’oggetto è deperito, è desueto, è morto. E qualsiasi cosa faranno non avrà più nessun potere attrattivo. Per cui io credo che sia stata una stagione nefasta quella della produzione culturale dei manufatti da archistar. Resta comunque una definizione molto ibrida perché all’interno della cultura delle archistar ci sono dei grandi architetti, non bisogna confondere. Gehry e Calatrava sono due persone poco attente al contesto, Rem Koolhaas e lo studio Herzog & de Meuron sono tutt’altro, sono architetti per alcuni versi straordinari. Il fenomeno culturale, mass mediatico, amministrativo e politico delle archistar non funziona.

Il rapporto architettura e politica è indispensabile. L’architettura tra le varie funzioni sociali che svolge, ad esempio costruire scuole o ospedali, costruisce anche l’iconologia e l’iconoclastia di un’epoca. Questo lo ha fatto sempre, ha sempre in qualche modo celebrato il potere politico, anche nel senso positivo del termine. È normale che una nazione che ha raggiunto un potere economico notevole voglia dare ragione di sé. Non è un caso che adesso l’edificio più alto del mondo sia il Bury Dubai a Dubai, perché il potere economico arabo era forte, forse adesso non più ma fino a tre-quattro anni fa di sicuro. È alto circa 828 metri per un non dichiarato volere politico, perché non tutti sanno che 828 metri è sei metri in più della somma delle Torri Gemelle una sull’altra. Come se a Dubai dicessero: Noi siamo più alti della fine dell’Impero americano. È un proclama arabo. È più alto del doppio delle Torri Gemelle. È però anche vero che il giorno dell’inaugurazione si è bloccato un grande ascensore e giorni fa è crollato un terrazzo. È crollato perché gli Emirati Arabi sono stati la grande meteora economica della storia della civiltà. Sono diventati in pochi anni il posto più potente del mondo e in pochi anni il posto più povero del mondo.

Lo è, ma è anche un fatto pragmatico. Se non fai manutenzione l’architettura crolla e metaforicamente con lei crolla il simbolo di quel potere. Quind, che l’architettura sia il manifesto di un potere politico e lo sposi va benissimo, lo ha fatto anche in Italia il periodo fascista, molto bene tra l’altro. Leonardo Benevolo, un grande urbanista italiano – nato a Orta San Giulio nel 1923, si distingue per una grande attività didattica e architettonica – diceva che l’architettura in Italia finisce col fascismo, tutti lo accusavano di essere fascista ma era un commento giustissimo. L’unico vero grande merito del fascismo è di aver fatto pianificazione territoriale: ha fatto bonifiche, ha fatto strade. Il fascismo ha prodotto urbanesimo vero. Poi il governo italiano si è dimenticato dell’architettura. Ad oggi, nella storia contemporanea, il miglior rapporto architettura-politica è l’Olanda: essendo una nazione inesistente, che deve sottrarre terra al mare per edificare civiltà, non solo architettura, attraverso la coesione di diverse etnie immigrate ha demandato agli architetti non solo la progettazione del territorio, ma la progettazione del vivere comune. Ci sono paesi, più o meno a ragione, che hanno demandato all’architettura la costruzione di un sentimento di collettività. Quindi a differenza delle archistar, che sono produttrici di sculture, le architetture dovrebbero produrre società. È una cosa un po’ diversa.

Guarda io non sono abbastanza dentro ai rapporti architettura e politica, perché seguo la politica ma non seguo l’architettura. Ti confesso che non conosco in pieno la vicenda de La Maddalena. Io sono un grande estimatore di Stefano Boeri, soprattutto come intellettuale. È una delle figure più interessanti del pensiero critico italiano degli ultimi dieci anni. La vicenda della Sardegana, de La Maddalena, del G8, della costruzione, dello spostamento… non so dirti se è stata una volontà della sinistra far progettare Stefano Boeri in Sardegna, o se è stata una volontà punitiva della destra spostare questo risultato della sinistra a L’Aquila. Io questo non te lo so dire. Per esperienza personale avendo lavorato moltissimo al fianco di Stefano gli anni passati, ti posso dire che Stefano Boeri è stato per anni inviso all’intellighentia dell’architettura italiana, non ti faccio i nomi ma sono facilmente immaginabili, perché faceva politica, una cosa fastidiosissima per alcuni. Ma politica non nel senso di stare con la sinistra o la destra, nel senso di fare dell’architettura una questione politica. In altri ambiti Boeri è stato accusato di fare arte. Quando insieme anni fa abbiamo fondato Multiplicity, era visto malissimo dagli architetti perché non faceva più architettura ma faceva arte. Come se fare architettura fosse semplicemente spartirsi la lottizzazione della provincia di Milano e fare architettura non fosse invece fare quello che facevamo noi, che ci chiamavamo un’agenzia d’investigazione territoriale. L’unica cosa che posso dirti del rapporto architettura e politica oggi in Italia include il rapporto tra politica e intellettualità. In Italia sono sostanzialmente antipatici quelli che fanno politica senza essere politici, come se fare politica non fosse un dovere di ciascuno di noi.

Questo è ancora un altro discorso. Alla fine l’Italia è un cortile minuscolo, noi siamo un paese di poveretti, di meschini. Per cui tutti quelli che non riescono a realizzare delle cose importanti avendo molto tempo libero criticano il lavoro degli altri. Ma la verità è molto più semplice: di fatto fanno accuse, non si può dire che sia uno spirito critico, perché la vera critica sta nell’assumersi la responsabilità di porsi davanti all’opera di un altro, analizzarla molto attentamente ed essere disposti a farne una critica costruttiva. Non capita mai nelle recensioni italiane che si parli male, nessuno parla male su Flash Art - rivista d’arte contemporanea fondata a Roma da Giancarlo Politi – delle opere degli altri artisti. Nessuno parla veramente male al cinema delle opere degli altri registi italiani. Una cosa che mi angoscia è che continuamente, nell’indifferente parco politico dei giornali, ogni film di Ozpetek è un capolavoro. Io trovo i film di Ozpetek ignobili, un insulto al cinema. Ma in Italia c’è questa abitudine a dire bene perché nessuno ha gli strumenti per dire male. Siamo in un paese di adulatori reciproci, nessuno più fa critica, nessuno critica quello che non funziona. Per cui gli unici accusati sono quelli, passami la parola orrenda, interessanti e quelli interessati, cioè quelli che sviluppano massa critica. C’è una specie di odio collettivo, in un paese che si beatifica nell’ignoranza, nel mettere alla gogna, perché non è critica ma è gogna, le poche persone che hanno il minimo sindacale richiesto, ad esempio la proprietà di linguaggio. C’è una specie di odio etnico verso l’intellettualità.

Assolutamente sì. Di recente ho letto un fondo di Pietro Citati – scrittore fiorentino, dal 1988 è critico letterario di La Repubblica – in prima pagina su La Repubblica, in cui si descriveva un ipotetico dialogo tra Citati, quindi un grande letterato ottantenne, e un astrofisico genovese del Cern di Ginevra. Ipotizzavano chi sarebbe stato il prossimo Presidente della Repubblica italiana dopo Napolitano: se Bossi, Tremonti o Berlusconi. E raccontavano queste tre figure non come persone fisicamente esperibili, degli esseri umani viventi, ma come delle materializzazioni di una dimensione onirica, fatti da geni deviati nati dalle pulsioni, dalle polluzione, dall’eiaculazione collettiva di tutti gli italiani. Perché di fatto questi tre uomini sono la sintesi delle manifestazioni culturali peggiori e incivili del paese. Un’altra cosa drammatica che notavo è che sono tutt’e tre del nord. Quello che è sempre stato il motore economico, ma anche intellettuale, del paese, oggi produce il peggio dal punto di vista intellettuale. Modelli spaventosi le cui conseguenze pagheremo forse per generazioni.

Io credo che in questo momento la massa, ovvero le genti e le persone, in tutta Italia, seppur con diversi tipi di consorzio umano, sociale, economico, politico e religioso, sia molto attenta e devo dire anche piuttosto brava a trovare delle soluzioni territoriali a dei problemi molto vicini. Da questo punto di vista la Lega Lombarda è un fenomeno molto importante, perché decide di affrontare personalmente delle questioni facendo politica dal basso. Poi non entro nella declinazione delle varie forme, però è un fenomeno importantissimo, perché è un tessuto sociale che diventa tessuto auto-politico. È un grande cambiamento nella storia culturale italiana, e lo trovo assolutamente degno di nota.

C’è un contro a tutto questo: tanto più gli italiani mi sembrano diventare abbastanza operativi e partecipativi nel risolvere i problemi sotto casa, tanto più diventano inadatti e inesperti anche solo nel visualizzare e accettare il dovere di confrontarsi con i problemi del vicino. Questa è una cosa che non ha un lungo termine, è una strategia con le gambe corte. Purtroppo l’Italia, anche per una forma di offuscamento mediatico, non ha capacità comparative, l’Italia non legge più quello che accade altrove. E purtroppo non viviamo in un’era in cui si possono solo risolvere i nostri affari partendo unicamente dalla consapevolezza dei nostri problemi. Non funzione più così, questo è il problema.

Assolutamente sì!

In realtà è già così. Citytellers ha un formato di 48 minuti, che è quello del bradcasting del documentario televisivo, cioè un’ora di programma interrotto da cinque segmenti pubblicitari. Per cui nasce volutamente con quella forma. Per esempio San Paolo, il primo dei tre Citytellers e gli altri due non ancora perché appena nati, è stato diverse volte in televisione in diversi paesi.

No, in Italia assolutamente no. Io parlo di paesi civili.

Io in realtà non l’ho mai proposto nemmeno negli altri paesi. È capitato nell’arco degli anni che in Brasile, in Spagna, in Germania e in Inghilterra me l’abbiano chiesto ed è andato in broadcasting. Io aspetto che le cose capitino, non è nelle mia indole andare a proporre il mio lavoro. I lavori devono avere la forza di navigare da soli, se non lo fanno vuol dire che c’è qualcosa che non va nel lavoro stesso. Per cui io non faccio il piazzista, non vado in giro cercando di collocare le mie opere.

Ma no! In Italia non esiste la televisione, non esiste più l’apparato. La televisione dovrebbe funzionare come un caleidoscopio, che è fatto di frammenti di vetro colorati che girando costruendo un’immagine multicolore sempre diversa, ed è questo il suo fascino. C’è un unico cristallo grigio all’interno del caleidoscopio italiano, per cui non c’è nulla da vedere, giri e rigiri e vedi sempre la stessa cosa. Per cui in Italia la televisione così come dovrebbe essere non esiste. Con tutto il rispetto di due o tre programmi de La7, tutto il resto della tv nazionale, ma direi anche provinciale, che una volta era così affascinante, non esiste. È un unico programma che si ripete, un’unica esposizione che si ripete all’infinito.

È stato esposto in Brasile, Argentina, in Sud America un po’ dappertutto, e poi in Spagna, Francia, Germania e Giappone.

Dei Citytellers il film di San Paolo è stato trasmesso molte volte. Ma anche Hikikomori è andato più volte in televisione, e poi ci sono altri progetti che non ci sono nel sito, in rete, che sono addirittura nati come opere d’arte adatte per la televisione. Sono progetti pensati per andare in televisione e che hanno avuto un grossissimo broadcasting televisivo. Ma sono per me delle opere, sono sempre delle opere d’arte. Lo specifico perché si può creare una piccola confusione.

C’è una tecnica molto semplice. Il mio corso è di antropologia urbana visuale ed è fatto da una serie di lezioni. Ogni lezione parte da un documento visivo significativo. Una lezione parte per esempio dal filmato di Zapruder – Abraham Zapruder, 1905-1970, fu un sarto statunitense divenuto famoso per aver ripreso l’assassinio del Presidente USA John Fitzgerald Kennedy – un’altra parte da un filmato privato sul pestaggio di Rodney King – tassista afroamericano divenne famoso per essere stato brutalemente pestato dalla polizia di Los Angeles dopo il fermo per eccesso di velocità – che portò alle rivolte di Los Angeles, un altro filmato parte dal combattimento tra Muhammad Ali e George Foreman a Kinshasa nello Zaire. Ogni lezione parte da un filmato che è un documento, poi vengono mostrati documentari, film, cinema, reportage giornalistici, videogiochi, che costruiscono la retorica dell’immaginario legato a quell’evento, insieme a tutto l’impatto sociale e civile che quegli eventi hanno avuto. Quindi è il racconto cronologico di eventi del XX secolo da Tien’anmen fino alla guerra del Golfo, agli Usa ai fatti italiani, all’omicidio Pasolini. Parto da un manufatto audiovisivo come elemento di costruzione della consapevolezza collettiva, mostrando anche la lente deformante voluta da poteri deviati, associazioni e quant’altro, usate per sensibilizzare o deformare l’opinione collettiva. È un racconto quindi della nostra storia recente, vista attraverso dei manufatti audiovisivi.

Non lo so, io faccio l’artista non faccio il veggente. Non ne ho idea. Io penso che il nostro compito non sia quello di stare qui ad aspettarci qualcosa, ma adoperarci perché qualcos’altro accada. Per questo ti dico che cerco di lavorare sulla consapevolezza collettiva, ma senza assumermi grandi responsabilità. Io faccio parte delle persone che stanno cercando di costruirsene una, non sto cercando di insegnare agli altri la mia.

Preferisco non rispondere, non ho mai letto nulla. Non l’accendo questa domanda.

È un lavoro da veggenti, da statisti o opinionisti. Non è il mio lavoro, io lavoro sull’attualità, su quello che c’è e sul senso comune che queste cose producono, il resto è al di là delle mie intenzioni.

Ti rispondo un po’ come prima: non mi interesso al passato, e non sempre penso al futuro. Quello che a me interesserebbe più di tutto in questo momento è che una serie di persone, di figure politiche, si mettano d’accordo per investire nel sistema dell’istruzione italiana, che è la cosa più grave oggi in Italia. È la cosa più grave in questo momento, perché avere un sistema scolastico e universitario che produce scarsa qualità è una cosa che si paga per ere, il che vuol dire che da qui ai prossimi cinquant’anni produrremo cittadini, lavoratori, operai di serie B. Quello che mi viene da dire adesso è che mi piacerebbe immaginare che una serie di persone veramente competenti ed impegnate si dedicassero in modo assoluto e totale alla costruzione di una scuola diversa. Sembra una cosa laterale ma è la cosa che in assoluto mi sta più a cuore.